Том 3. Корни японского солнца - Страница 147

147

Театр Осанаи-сана – единственный в Японии европейский театр, – и множество есть театров в Японии классической японской трагедии.

В Токио, на холме Кудан, при храме Ясукуни – я видел Но – те религиозные мистерии, которые суть прародители театрального действа, – а в Осака я был в кукольном театре, который также есть прародитель театра теперешнего.

На Но артисты играют в масках, – в кукольном театре играют куклы, величиною в человека, по сцене их двигают люди, – и до окончательнейших пределов доведена там условность театрального действа, когда зритель, отдавший в прихожей свои гэта, сидящий на полу, должен не видеть на сцене этих «никтошек», которые управляют куклами, и должен представлять, что это куклы говорят и поют голосом чревовещателя, сидящего в стороне с самнсэном.

Но и кукольный театр окончательно поросли сединою: мне показывали на Но маски, которым пятьсот лет. Но вот в Эмбудзьо, в Кабукидза, в Тэйкоку (Империал) театрах, в классических японских театрах – у каждого театра есть свой храм, храмик, где курится сандаловая смолка и где хранятся священные реликвии театра, – а артист Утаэмон Накамура, знаменитейший артист, играющий женщин, восьмидесятилетний старик, – есть тринадцатый в роде артистической династии Утаэмонов; – и при мне однажды в театре вышел на сцену старейший из династии артистов, с ним вышел молодой артист, молодой стал на колени, и старик оповестил, что старший в роде молодого умер, этот молодой берет имя умершего и будет честно нести его до конца своих дней; – а около сцены выставляется плакат, на котором написаны имена актеров и благодарность зрителям, посетившим театр.

И кто знает, что вращающаяся сцена и «дорога цветов» (дорога цветов, в элементарном зачатии, имеется в России только у Мейерхольда и ею пользовался Вахтангов в «Турандот»), – что вращающаяся сцена, дорога цветов и использование прожекторного света – взяты европейским театром – у восточного?! – при чем у нас на сцене только один вращающийся круг, а в японском театре – два.

Женские роли в японском театре играют мужчины. Там, за кулисами, в уборных Утаэмон Накамура, Канъя Морита, Байко Оноэ, Косиро Мацумото, Содзюро Савамура, – у знаменитейших японских артистов, – перед уборной надо снять башмаки, надо поклониться артистам в землю, – там, в уборных, – аскетическая чистота, монастырская простота, подушка перед зеркалом, на подушке артист, сбоку хибати, на столике письменные принадлежности (и Мацускуэ Оноэ, 84-летний человек, который не мог мне при свидании подарить автографа, потому что у него дрожали руки, прислал мне потом – на память – иероглиф счастья, лучшую вещь, которую я вывез из Японии), – а с другой стороны от артиста стоит столик с гримом.

И вот законы грима: артисты гримируются так, что их грим похож на маски, грим остался от веков масок, и по гриму, по цвету лица, по тому, как подняты или опущены брови и углы рта, – зритель должен знать, какую роль – благородного человека или злодея, счастливого или несчастного, прочее – какую роль играет этот человек.

Пусть грим будет ступенью в мир театральных условностей, рожденных веками японского театра, – ибо, как грим, костюмы, декорации, свет, – все условно и, в этой условности, абсолютно строго учтено. И каждый жест актера, манера его поступи, его движения, его голос, – все – в своей условности – регламентировано, – и – какая вдруг красота возникает в этой окончательной условности, где ничто не неучтено, где каждый жест, каждая интонация голоса, все выверено так, чтобы нести свои капли в копилку красоты, – и как трудно после японского театра первый раз видеть европейский, где актеры слезли с катурн и ходят, как им бог на душу положит, – во мраке. Во мраке – потому что такого количества света, какой есть в японском театре, в этой стране, первой по электрификации в мире, – нет ни в одном русском театре, ибо на сцену в Японии бросается столько света, что там можно кинематографировать.

Я пришел в театр в два часа дня и я уйду отсюда в десять вечера. Я погружаюсь в мир условностей, где восьмидесятилетний старик играет девушек, где пьесы далее современных авторов (Цубоути-сан – современного японского Шекспира, как его там называют) берут сюжеты из токугавской эпохи бытия самураев, где абсолютная сентиментальность и красивость.

На сцену в сопровождении «никтошек» – дорогою цветов – идет артист: он идет так, как обыкновенные люди не ходят; по тому, что лицо его мелово-бело, я знаю, что это несчастный герой; по тому, что он в белых одеждах, я знаю, что он благородный, неправильно гибнущий герой. Он идет дорогою цветов минут пятнадцать – вечность в театральном действе. Все глаза устремлены на него. Но вправо от сцены на помосте сидят три музыканта, они играют на сямисэнах, и один из них, голосом, идущим из желудка, никак не естественным, рассказывает историю этого героя. Он кончит рассказывать к тому моменту, когда герой пройдет дорогу цветов и придет на сцену.

Никтошки, провожающие героя, одеты в черное, они в масках, – их надо не видеть, – надо не видеть, как они поправляют костюм на герое, как они из маленького чайника дают ему промочить горло, – как они, к тому моменту, когда герой приходит на сцену, перетаскивают декорации. Их – не надо видеть, но я слежу за ними, чтобы уловить фокусы того, как они меняют на сцене, на глазах у зрителей, города и замки на морские берега и горные трущобы, как их волей плывут сампапы и движется целый остров, декорации на котором построены во всех трех измерениях, как они переодевают на сцене артистов, – я слежу за ними, за этими черными людьми в масках; черными своими халатами эти люди должны были бы разрушать красоту света и красок, – и я не успеваю проследить за ними, – в этой самурайской пьесе, – действие которой идет за сценой, о действии которой узнается из рассказа сямисэнщика, а на сцене видны только иллюстрации к этой длинной самурайской истории.

147